Al-Ándalus dio origen al arte abstracto histórico. Kandinsky, Mondrian y Rothko tuvieron una vida pasada como esclavos de la iconoclasia morisca

Con la llegada de los moros bajo el liderazgo del general Tariq Ibn Ziyad, se construyó un puente para la iconoclasia morisca en la Península Ibérica en la primavera del 711. Los visigodos recibieron una tunda a la batalla de Guadalete, situada en lo que hoy se llama Andalucía. La verdadera religión debe enseñarse, y ningún otro.

La tradición de Hadiz ya se había, lo que parecía, declarado veladamente en contra las imágenes. El ‘Edicto de Yazid’ en 721, al contrario, después de Concilio de Nicea II atribuye por los escritores cristianos al califa omeya Yazid bin Abd al-Malik, es decir, Yazid II, ordenó la destrucción de todas las cruces y las imágenes cristianas dentro del califato. Con la destrucción, aunque motivado principalmente por motivos políticos y estratégicos, se sentaron la base para la iconoclasia morisca/musulmana. La deidad se asignará ninguna cara en el islam. Historia del Arte cambiaría, por lo tanto, de rumbo significante en ciertas áreas. La iconoclasia morisca durante Al-Ándalus debería estar fundamental para el desarrollo total del arte abstracto en el siglo 20.

En contraste con el cristianismo en el momento del Consejo de Nicea II, la representación de las figuras humanas, como del Ser Supremo y otros compinches santos, incluso los animales sí o no domesticados, estaba estrictamente prohibido dentro del islam. Al-Walid I era el califa omeya, con su sede en Damasco. Musa Ibn Nusair era su gobernador para la provincia Ifriquía en el norte de África, que (los historiadores recuerdan diferentes motivos) decidió conquistar la Península Ibérica. La verdadera religión, que se transfirió al Estrecho de Gibraltar por su general bereber Tariq Ibn Ziyad con los faluchos infames, los barcos con velas triangulares, resultó rápidamente ser iconoclasta, y anidarse en tiempo y espacio en la península ibérica.

Con la expresión de una cara sin cara, las baldosas de la acera andaluzas hicieron informe en el Jerez de la Frontera de 2014, y contaron mediúmnicamente sobre la historia que apuntaba a un pasado iconoclasta. En la caminata, hice autostop al reino de los moros.

Mi ensayo holandés (trad.) La iconoclasia morisca, y la cara sin cara de las baldosas de la acera andaluzas (Verstraaten, 2014) fue el resultado de una serie de caminatas durante las cuales caí inmediata y espontáneamente en un trance histórico del arte de origen mediúmnico durante los primeros días de mi nuevo país de residencia, España, más concretamente Andalucía, Jerez de la Frontera.

La influencia árabe que experimenté como médium mientras caminaba fue abrumadora y se manifestó a través del tipo de pavimento y el plano de las calles. Los numerosos ayuntamientos cristianos sucesivos después de la Reconquista continuaron con el concepto árabe (iconoclasta) de pavimenta y el plano de las calles.

Diseños de aceras dispuestos geométricamente, baldosas cuadradas y tapas de alcantarillas cuadradas decoradas de forma abstracta, desde el dominio árabe hasta nuestros días. La Semana Santa anual con veneración de imágenes sagradas llorosas (iconodulia) que caminan por las calles árabes (iconoclasia), aunque hermosa, es de hecho una contradicción religiosa.

Sin siquiera examinar el valor p, los datos fueron estadísticamente significativos. En ningún lugar del mundo no árabe había sentido y visto tantas expresiones geométricas estrictas de origen iconoclasta a mi alrededor. Piet Mondrian y otros fundadores del movimiento De Stijl alguna vez caminaron por aquí, con certeza.

La avalancha de información generada paranormalmente me abrumó. Esto, mientras todavía buscaba el lugar adecuado para vivir y tenía que presentarme a varias entrevistas en la televisión local. Sin embargo, me obligué a escribir y publicar el extenso ensayo (15000 palabras) en dos semanas.

Además del culto idólatra islámico a su creador Allah, me sorprendieron las semillas del arte abstracto que había descubierto. Detecté los orígenes del cubismo, una de las manifestaciones de las artes abstractas, en África, en la vida y obra de Síí-hombre, la encarnación de Picasso como un pigmeo artístico y mágico exiliado en una cueva en África central. Los orígenes del arte abstracto, por otra parte, se encuentran en Al-Ándalus.

En el contexto de una versión parcialmente traducida del original en holandés para su publicación en LinkedIn y con énfasis en la encarnación del pintor holandés Piet Mondrian y del pintor letón-estadounidense Mark Rothko, mis hallazgos están precedidos por el índice traducido para información del lector. La traducción debe considerarse como una prueba para la publicación de un libro posterior.

1. Introducción

2. La primera caminata

2.1 León III, emperador bizantino

2.2 El abrazo, el primer período iconoclasta

2.3 La Trinidad y el señor J. Cristo de B.

2.4 Califa Yazid II

2.5 La comorbilidad y Darwin

3. La segunda caminata

3.1 Piedras del Alcázar

3.2 La ley de la inercia, Newton y administradores regionales

4. Laboratorios islámicos para el arte abstracto

4.1 La psicología, filosofía y teología por el Todopoderoso

4.2 Cara sin cara de las baldosas de acera

4.3 Las palabras inefables, el lenguaje de las cosas

5. Artistas encarnados: los pintores abstractos

5.1 Pólder iconoclasia

5.2 Mark Rothko

6. Resumen y conclusiones

Literatura

Unos fragmentos del cuarto capítulo

4.1 La psicología, filosofía y teología por el Todopoderoso

El filósofo y polímata andalusí, Averroes (Abū al-WalīdʾMuhammad ibn Aḥmad ibn Muḥammad ibn Rušd), dignatario dentro de la jerarquía islámica-española de su tiempo, jugaba con o sin piras con fuego (teológico y político) en sus escritos, comparable a Galileo.

El carácter predominantemente homogéneo de la filosofía y la teología también se refería, naturalmente, a la prohibición de las imágenes, la iconoclasia. Incluso con Averroes, un pensador liberal, significativamente menos dogmático que Al-Ghazali, la prohibición de la imagen no se habría levantado. A pesar de su progresismo, que culminó en una Europa más ilustrada en los siglos posteriores, Averroes, como liberal islámico, defendía que el pueblo analfabeto debería dejar la interpretación de las revelaciones a los escribas institucionalizados, es decir, obedecer, cállate, diríamos ahora.

Las artes, a las que el iconoclasta Edicto de Yazid de 721 les había dado una imagen sin imagen figurativa (iconoclasia versus iconodulia), se desarrollaron de manera constante y se refinaron. Tener que representar sin una imagen (figurativa) había llevado a un nuevo lenguaje visual, sin retratos a la vista y, sin embargo, con tantos rostros (invisibles) de Dios, hombre y animal. Los constructores y artesanos de todo el mundo han luchado consigo mismos durante siglos para poder generar imágenes sin Dios ni seres vivos (iconoclasia) con la misma intención que sus hermanos apasionados, donde se permitía la representación de un Dios adorado y de seres vivos (iconodulia).

¿Cómo le haces saber a un ser querido (Dios, la vecina de pechos grandes de la calle o el obispo gay) que lo amas sin tener que decir esas palabras? Borda un pañuelo con belleza abstracta como si tu vida dependiera de ello y ofrécelo. Esmalte un azulejo como nadie más puede, decore su cuaderno con rizos que allanan el camino al cielo como una escalera de Jacob, coloque baldosas de la acera árabes en un patrón de gasa en las calles de Andalucía que el arquitecto Alessandro Mendini podría chuparse los dedos, o dejaré que Mondrian orqueste la superficie plana con cuadrados y segmentos de línea como si la historia del arte hubiera escapado de un paisaje iconoclasta de pólder.

A menudo, al menos más de una vez, especialmente en el caso de los artistas abstractos, las imágenes sin imágenes (figurativas) pueden ser incluso más poderosas que las imágenes con imágenes figurativas.

Unos fragmentos del quinto capítulo

5.1 Pólder iconoclasia

Incluso sin ser clarividente, incluso para el respetuoso campesino, se puede ver y sentir que los inventores del modernismo del movimiento De Stijl fueron a menudo entidades con un carácter por definición totalitario, como Iósif Stalin, que sólo aplaudió libertad en papel. La obra de Mondrian está pintada con la pistola en el pecho. Los inquisidores internos, como califas en el pasado, se situaban junto a ella para ejecutar al pintor en el acto si había alguna irregularidad en el trazo o en la superficie. En la carta de Mondrian al historiador de arte estadounidense James Johnson Sweeney del 24 de mayo de 1943 (citada en: Tijdschrift Art News, verano de 1951) vuelve a quedar claro que su dominio interior destruyó conceptualmente cualquier rastro de libertad. Una reestimulación de su vida bajo gobernantes moros en una encarnación anterior. El fragmento de la carta, obviamente destinado a llamar la atención sobre el concepto de Mondrian de eliminación de las viejas formas al servicio de (futuras) nuevas formas superiores, ya está imbuido de destrucción (freudiana), de acuerdo con la doctrina teosófica de “la destrucción de lo viejo”.

(. . . .) “Ya sabes que el objetivo del Cubismo era, al menos al principio, expresar volumen. Por tanto, se mantuvo el espacio tridimensional (natural). Esto iba en contra de mi visión de la abstracción, lo que significa que este espacio debe ser destruido. Como resultado, llegué a destruir volumen usando el plano. Entonces el problema era destruir también el plano. Hice esto usando líneas que cruzan los planos. Pero el plano todavía estaba demasiado intacto. Así fue como decidí hacer solo líneas y ahí le agregué el color. Ahora el único problema es destruir también estas líneas mediante la oposición mutua.

Mondrian

La contradicción, la paradoja de la “libertad totalitaria”, es también una de las principales características del arte que surgió de la iconoclasia árabe, aunque estas características -en origen y consecuencias- son mucho más suaves. Filosófica y teológicamente, teniendo en cuenta los matices culturales y la perspectiva histórica, el arte en Al-Ándalus tiene la misma fuente -la prohibición de la figuración como consecuencia de la supremacía de la razón- de la que bebieron los hombres del pólder calvinista de Mondrian. No sorprende, dada la premisa de que estos hombres de Al-Ándalus y los hombres del pólder de Mondrian son idénticos como entidades. Sólo se diferenciaba el entorno geográfico e histórico de los eternos actores reencarnados.

Cuando leemos a Mondrian (y a Theo Van Doesburg), nos imaginamos en Al-Ándalus. Porque podemos leer que el Nuevo Plasticismo/Neoplasticismo, la teoría del arte del movimiento De Stijl (1917), tenía como objetivo:

“purificar las artes de elementos que no pertenecían allí, mientras se intenta determinar racionalmente y luego aplicar los principios elementales y universales de cada forma de arte”.

¿Escucho aquí, aunque sea en otra lengua, el idioma utilizado por los califas que hablaban a los artesanos de esta manera religiosamente estricta? ¿Escucho esto claramente, pero transfigurado en el tiempo hasta el siglo de Mondrian y Doesburg, el resultado de una filosofía y teología islámicas, como resultado de las cuales el concepto de la visualidad en cuestión fue en realidad el resultado de la iconoclasia morisca?

(…) Si la vida de un constructor o artesano en Al-Ándalus terminara, para ser coronada por la muerte, la elección lógica para una encarnación futura no debería haber sido tan difícil. Llamemos simbólicamente al primero, constructor o ejecutor jefe, Muhammad Ibn Mondrian, y al otro, artesano o planificador, por conveniencia, Ibrahim Ibn Doesburg. Dos entidades que renacen en un país del norte de Europa con una rica tradición pictórica, aunque bastante calvinista en el siglo XX, pero no tan estricta como bajo los califas islámicos.

5.2 Mark Rothko

La carrera de Ayrton Senna como múltiple campeón del mundo de Fórmula 1 nunca podría haberse revelado sin la vida pasada de Senna como monje tibetano. Los pilares de su éxito brasileño se encontraron en la vida que vivió en un monasterio tibetano. No es diferente con Mark Rothko y su carrera pictórica. La cibernética visual de Rothko se remonta a una vida laboral en Al-Ándalus.

En Al-Ándalus, en Córdoba, a finales del siglo XI, la entidad que hoy conocemos como Mark Rothko era un buen artesano, algo dócil. No hubo iniciativa personal, hizo su trabajo. Con el paso de los años, surgió en él una condición paranormal, que siempre había estado presente en él como residuo de experiencias de vidas anteriores. Debido al ritmo monótono y repetitivo de su trabajo como cantero, sus pensamientos vagaban a diario, por necesidad o por entretenimiento. Una actividad que también disfrutó. Como si emprendiera un viaje mental a muchos rincones de la existencia, similar a las experiencias extracorporales en las que el espíritu abandona el cuerpo. Las experiencias extracorporales estaban “controladas” por corrientes de pensamiento recurrentes diarias, impulsos eléctricos, que generaban sustancias específicas que influían en su cerebro, una forma de adicción debido al aumento de la actividad paranormal, que también ocurre y ocurrió en los místicos como Padre Pio y Santa Teresa de Ávila.

El nombre de la entidad sonaba como Akaiba. El cambio de personalidad se produjo lentamente. Akaiba pasó de ser un cantero preocupado a ser un filósofo, teólogo y místico tallador de piedra. A través de sus experiencias extracorporales, de sus viajes, conoció involuntariamente a compañeros de viaje, espíritus de personas vivas que también estaban fuera del cuerpo o espíritus de difuntos que se encontraban en la misma frecuencia. Las vidas pasadas de Akaiba, vidas anteriores a su encarnación en Al-Ándalus, habían transcurrido en una dinámica de espiritualidad y conciencia religiosa. Como resultado, las frecuencias que visitó, las zonas astrales a través de los viajes, automáticamente tenían una firma mística y teológica, lugares que, como se mencionó, también eran frecuentados por espíritus afines que buscaban un encuentro astral o intercambio de ideas y experiencias.

Akaiba aprendió mucho, el tallado en piedra poco a poco se convirtió en sólo un vehículo para visitar las zonas de aprendizaje astral. Apenas quedaba comida ni bebida, el polvo de cuarzo y otros polvos minerales que había por ahí eran a menudo su desayuno y, debido a los daños en los pulmones, el cerebro y el sistema nervioso, caía en trance aún más rápido desde un punto de vista neurocientífico, envenenándose de hecho. Su desarrollo fue demasiado rápido, su cuerpo chisporroteó y, con el tiempo, también su mente.

Los nuevos conocimientos que recopiló durante los viajes astrales lo abrumaron, especialmente porque, con el carácter de un artesano concienzudo, absorbía demasiada información astral de manera enciclopédica día tras día. Así como sus manos necesitaban descansar después de un día de tallar piedra, también lo necesitarían su cerebro y su sistema nervioso, pero la llamada fue en vano. Por un lado, se accedió a una gran cantidad de conocimientos místicos, por otro, se acumularon los problemas físicos, emocionales y sociales.

La presión sistemática sobre el cerebro y el sistema nervioso debido al envenenamiento provocó diversos trastornos respiratorios y, en última instancia, dolor en el pecho. Al cantero humano Akaiba le resultó difícil procesar la cantidad de emociones que le evocaban sus viajes a zonas astrales. Había un cantero y un místico, pero también un cantero contra los patrocinadores a quienes no les gustaban las disputas teológicas y místicas de un cantero. Como vemos, la vida de la entidad no se volvió más fácil.

Los conocimientos adquiridos, las lecciones que recibió en los planos astrales, excedieron en gran medida los conocimientos que tenía como cantero, con el resultado de que con el paso de los años nuevas opiniones lo llevaron a conflictos cada vez mayores con sus clientes y las autoridades dentro del califato. En los planos astrales parecían aplicarse puntos de vista teológicos diferentes a aquellos en los que se había criado. Como cantero, la entidad no podía marcar una diferencia social; una parte importante de él seguía siendo el artesano dócil, condicionado tal como había sido criado.

El místico que había en él entró en contacto con aquello que, por conveniencia, a veces se llama el Innombrable. A pesar de la búsqueda de Akaiba de un Alá antropomórfico, tuvo, como los primeros Giordano Bruno o Baruch Spinoza, experiencias en parte panteístas, sin que la palabra apareciera siquiera en una de las muchas bibliotecas de Córdoba en ese momento. Estas experiencias principalmente panteístas se desviaron claramente de la imagen estándar de Alá caracterizado como el Único y verdadero representante de la Fuente, de la existencia, tal como el islam le había enseñado.

Durante sus experiencias extracorporales, Akaiba “caminó” hacia áreas donde quedó atrapado por el poder y el significado interno del universo. Esto se manifestó año tras año en las visitas mediúmnicas a un portal que observó, una sala grande donde, mientras experimentaba un trance religioso, aparecían a la vista áreas recurrentes de color. Se trataba de áreas “sangrantes” de color que incluso se movían por un momento, vibrando como en un patrón muaré (contemporáneo), pero de campos de color que se movían uno sobre otro, una experiencia mística. Para la entidad, esta experiencia se convirtió en un vehículo para recibir multitud de información y conocimiento místico, que todavía podía recordar bien en su conciencia diurna normal y que podía traducir en gran medida a la realidad terrenal.

Sólo le faltaba una cosa: la pintura, el lienzo o el panel, el pincel o inexiste pulverizador morisco, y el arte y la experiencia de y con la pintura. Como cantero, no podía cristalizar las imágenes recurrentes de los campos de color sangrantes en material duro, ni tenía esta necesidad. Debido a los campos de color siempre emergentes, se despertó en él una conciencia cósmica. Siempre podía influir en los campos de color “mostrados” con su mente, con el poder del pensamiento meditativo, en nuevas “imágenes de áreas de color” observables, en un diálogo periódico con su universo religioso.

En la religión llamada islam, iconoclasta, la entidad Akaiba había aprendido a experimentar a Alá, a acercarse a Él como un cantero sin tener que representarlo figurativamente en una mezquita, palacio, fortaleza o tumba. Experimentar y comunicarse con áreas abstractas de color despojadas de cualquier carga figurativa, un diálogo orante con el todo, era lo más normal del mundo para Akaiba. Podía orar sin palabras, podía orar al ritmo de los golpes de su martillo, un enigma espiritual, un lenguaje secreto a través del sonido que lo llevaba al fondo de la existencia.

Contrariamente a muchos cuentos de hadas, Akaiba no vivió feliz para siempre, sino que luchó hasta el final de su vida en Al-Ándalus, que en otoño estuvo lleno de conflictos con el califato. El cantero, como algunos sufíes de épocas anteriores, se había rebelado contra el califa y el califato, contra las ilusiones teológicas de su tiempo.

La entidad había abusado de sus fuerzas, descuidado su salud, los cerebros que sustentaban su espíritu habían sido alimentados con el polvo fino de las muchas piedras que había trabajado, y cuyo polvo debe ser considerado en parte responsable de un delirio que sufrió varias veces. Akaiba había explorado los cielos, había comprendido y experimentado muchas cosas, había revivido sin querer sus encarnaciones anteriores como teólogo y místico. Akaiba aún no había terminado antes de tener que morir. Las áreas de color sangrantes, los campos de color místicos en su cielo creado, sí, quería profundizar en eso. Los hermosos campos de color que lo habían traído al Todopoderoso, lo inexpresable, los colores que lo habían ayudado a comprender mejor la vida, eran a lo que quería viajar en el momento de su muerte.

Todavía había tanta belleza por descubrir, por experimentar, tanta verdad por comprender y compartir. Akaiba exhaló el último polvo de sus pulmones contaminados y se dirigió hacia un futuro donde podrían vivir campos de color vibrantes, campos de color líquidos, una nueva vida, en algún momento y en algún lugar.

Los orígenes del cubismo de Picasso se remontan a su vida pasada en África como Síí-hombre, un pigmee mágico, encarcelado en su laboratorio de cubismo, descrita en la primera parte de mi libro recientemente publicado y fue nominado con el Premio Talento Caligrama 2024, Isabel la Católica: mi vida pasada como Catherine, una monja promiscua. Las vidas pasadas de siete españoles históricos y siete personas de nuestra época.

Caligrama 2023 | Primera edición

ISBN: 9788419653277 | ISBN eBook: 9788419653758

www.martienverstraaten.com | +34 620 177517 | information@martienverstraaten.com

La primera investigación que publiqué sobre el papel de las vidas pasadas en la historia del arte tuvo lugar en relación con la gran exposición retrospectiva internacional Fuego Sagrado. Religión y Espiritualidad en el Arte Moderno, una Exposición del Museo Stedelijk Ámsterdam en la Iglesia De Nieuwe Kerk, Ámsterdam, Países Bajos. El artículo que escribí como crítico de arte mediúmnico en Periodismo Mediúmnico Año 4. columna 0.3. 11/01/2013, se titula: Sobre el Origen del Arte Contemporáneo por medio de las Memorias de Vidas Pasadas. https://bit.ly/3xBFmAj